戏剧的民族化、民族化戏剧与民族戏剧
——焦菊隐戏剧民族化思想论析
陈友峰
[关键词] 焦菊隐；戏剧民族化；民族化戏剧；民族戏剧
[摘 要] 焦菊隐先生的戏剧民族化思想，是在自身艺术实践中提炼和总结出来的；他提出的“一个基础”、“三个阶段”的理论学说，构建了“戏剧民族化的逻辑基础”→“戏剧的民族化”→“民族化的戏剧”→“民族戏剧”等颇具逻辑力度的“民族化”理论体系；提出“民族戏剧”所具有的民族艺术形式、民族艺术语言、民族思想内容、民族艺术精神四个标准；认为外来戏剧在本土文化土壤中，经过创作者主动改造和本民族文化对其重塑，必然会逐渐符合这“四个标准”，因而也就必然成为“民族戏剧”。焦菊隐先生的“戏剧民族化”理论，在当下中外文化交流中不仅具有较高的理论价值，也具有一定现实指导意义。
“案头”“场上”均堪称大家的焦菊隐先生，其戏剧艺术思想多是孕生和成熟于艺术创作和舞台实践之中，均为其戏剧实践的总结、提炼和升华。其“戏剧民族化”思想的形成和发展，同样是他艺术实践和理论观念彼此互动、相互作用的结果。故其“戏剧民族化”思想，并非一个“静止”的观念，而是在其不同历史时期艺术实践过程中逐步建构并完善起来的，形成了从“戏剧民族化的逻辑基础”→“戏剧的民族化”→“民族化的戏剧”→“民族戏剧”等由浅入深、由动态到静态且颇具逻辑力度的理论体系。
本文将依据这一逻辑路径，探讨和分析焦菊隐先生“戏剧民族化”思想演变和发展的内在逻辑及其价值。
一、戏剧民族化的逻辑基础
“民族化”并非近现代特有现象，而是人类历史文化发展的必然产物。只要有异族文化进入，就必然会存在“民族化”问题。我是谁？我从哪里来？我与他人有何区别？从文化人类学角度讲，这些问题的答案，也许只能从自身所归属的文化中去寻找。因为“身份”一个关键属性，首先是民族身份(或曰“民族归属”)。“民族”是一个区域的共同体，经济生活的共同体，然而，它更是一个想象的共同体、语言的共同体、同一心理素质的共同体，——归根结底，是一种文化共同体。共同的区域、共同的经济生活也许会逐渐消解，然而，只要一个民族的“文化”还存在，那么这一民族就会存在。所以，“民族”认同，归根结底是一种“文化”认同。对于那些由多民族组成的“文明型国家”来说，尤为如此。
正因为“民族”是因同一文化认同而形成的“文化共同体”，因而，“民族化”从本质上讲，实则是一种对“异族文化”的改造和同化。这也决定了“民族化”必须具备一定的条件：“民族化”必须具有被“民族化”的对象，亦即“民族化”只有在异族文化(或“异质文化”)进入或新质文化出现时，才能发生。在中国历史上，不论是历朝历代对异族文化的吸收、融合，抑或是近现代“西学东渐”过程中对西方文化所历经的拒斥、吸收、嬗变、融合等一系列艰难选择的过程，均体现出“民族化”的特征。民族化就其本质来讲，实则是两种异质文化彼此碰撞、冲突、相互融合的过程，一种由求同存异到互相渗透、并逐渐达到成为本民族文化构成部分的过程。对于孕生于西方文化土壤、体现着西方人文观念的“话剧”来说，“中国化”或曰“民族化”本身就是一种创新，所以，“民族化”过程实质上又是一个“创新过程”。
正是上述“民族化”过程的特点，决定了民族化的前提条件：作为推进外来文化民族化的现实主体，必须对本民族文化和外来的异质文化有着深入了解和认知。一种外来文化进入本土后，必然会遭到本土文化拒斥和排挤；同时，外来异质文化同样会出现“水土不服”的现象。这主要是因为，两种在不同地域和人文环境中所形成的文化，其文化精神、价值观念、呈现形式等不同使然。要使两种文化能够求同存异、甚至彼此借鉴、相互融合，不仅要了解二者的不同，更要了解和研究二者之间的共同点、契合点，只有如此，才能真正使两种文化取长补短，彼此借鉴，相互理解和融合；才能使外来异质文化适应或符合本土文化群体的审美偏好、欣赏习惯、风俗习尚等，为广大社会群体所接受，融入本土文化，乃至成为本民族文化的重要构成部分。要做到这些，对本土文化拥有扎实的根基，同时对外来异质文化有着深入研究、透彻理解，便成为推进外来文化民族化过程的不可或缺的逻辑前提和基础。焦菊隐先生所建构的民族化思想的逻辑起点，正是建立在这一基础之上。
首先，焦菊隐先生对中国传统戏曲有着深入研究，发现和总结出戏曲构成理论——“拼字体系”学说。在《今日之中国戏剧》学位论文中，焦菊隐先生从“戏剧文学”“表演技巧(艺术)”“演员职业的状况”以及“教育”“剧场”“戏剧成就”“改革的趋向”等七个方面，进行了精细分析和深入探讨，初步总结出中国传统戏曲的创作特征、舞台呈现形式、人物塑造方法、行头和服饰特点，以及演员特有的化妆等；较早总结出剧本的叙述性，表演的象征性，表现手法的简约化，角色的行当化，化妆的脸谱化，服饰的类型化，舞美的装饰性，以及演出的舞蹈化、虚拟化、节奏化及程式化等等诸多特点(1)。不仅如此，焦菊隐先生还通过对构成戏曲诸多艺术元素深入而精细的分析，发现和总结出戏曲艺术的构成规律和创作规律，首次提出“拼字体系”学说(2)。并在其后的《旧剧构成论》《旧剧新诂》等一系列论文和讲话中，进一步做了丰富和发展。焦菊隐“拼字体系”学说认为，构成传统戏曲的诸多艺术元素和技艺单元，譬如角色的行当分类，程式化的表演，数目固定的曲牌，静态的脸谱，“宁穿破，不穿错”的装饰性服饰，以及戏曲舞台上充满抽象和象征意味的各种道具和舞美等等，均具有符号化意味和符号化特征。它们宛若英文中的26个字母或汉语中的偏旁部首，每一单词或汉字均是由这些“字母”和“偏旁部首”组成，这些被“拼成”的单词或“字”便初步具有了一定的意义。然后，再由这些“单词”或“字”，按照一定的规律和规则“组合”成句子，而后再构成传达一系列信息、讲述一系列故事、表达一定观点的文章。然而，若细推敲起来，再庞大的文章和书籍终究也不过是由26个字母或若干有限的偏旁部首组成。焦菊隐先生认为，传统戏曲的创作和构成亦是如此，他称之为“艺术文法”(3)。他认为，任何艺术在意识上已有它的形态的存在，在形式上更有它的“调格”的表现。没有“调格”，就无法区分出不同艺术之间的区别。在这里，“调格”实则是一种艺术所具有的范式、基调和风格。他认为，“为了充分地明确地表现其特有的艺术意识，那么这个调格上面就不能不有许多限制的存在，这些限制遂成了自然的法则。”(4)当然，“艺术是永远前进的，它和文学一样，永远在努力突破原有法则的约束，而去另行创造一个新的形式”(5)。然而，新形式虽然摧毁了旧形式并替代了旧形式，但它自身又建立了属于自己的新的法则，如此，摆脱了旧的限制，又受到新的限制，“艺术是永远在突破形式与造成限制的交替中进行着，所以，艺术永远逃不开它的限制，逃不开它的蒙太奇法则的”(6)。他认为，这种可被称为“艺术文法”的法则，在旧剧中表现出一个特殊的姿态，“这种演出的作风自成一个体制，自成一派，我们无法用‘印象派’或‘构成派’的名词生硬地加在它的身上，我们只有为它杜撰一个称谓，叫做‘拼字体系’”(7)。在焦菊隐看来，“旧剧是借了有数目限制的符号单位”，依照传统的“艺术文法”拼合而成的。因而，只要懂得每一符号单位和艺术单元的确指内涵，便能领会全剧的所指和意义。反之，“在全剧中，遇到要表示某种意思时，也不必再另创花样，只要向那些单位堆里去选一个最合适的动作，便可成为极为传统地道的演出了”(8)。焦菊隐认为，戏曲这种“拼字体系”不仅体现在戏曲构成和戏曲表演中，在旧剧编剧技巧上，这种“拼字体系”原则同样存在着。在他看来，在戏曲创作中，“哪一场应当接哪一场，什么地方应当用什么调子，人物如何上场、如何下场，何时应当按牌子，何处当添过场，何处用唱，何处用白，都不劳作者另出新裁去一出一出地单独想办法，只要把演技中各种动作、音乐、腔调等单位预先懂得清楚，把它们随着剧情的穿插，适当地拼合凑拢起来，便可成为一个剧本”(9)。所以，在“拼字体系”的影响下，旧剧界里不说“教戏”，而称“说戏”；不称“排戏”，而称“攒戏”(10)。可见，“拼字体系”学说是焦菊隐先生对戏曲深入研究和深刻体悟的结果，这一“体系”虽然尚需完善发展，但其对构成传统戏曲诸多艺术元素和技艺单元条分缕析的研究以及所得出的结论，开辟了戏曲研究的新路径。而在其撰写的《 中国戏曲艺术特征的探索》一文中，对戏曲艺术特征的研究和总结，更凸显了焦菊隐先生对戏曲艺术的熟谙和通达。
其次，通过对戏曲艺术详尽考察，总结出戏曲艺术的程式性、虚拟性以及节奏性等特征，这一“总结”至今仍为学者所沿用。在《中国戏曲艺术特征的探索》一文中，焦菊隐先生对传统戏
曲的艺术特征做了更加全面的概括和总结。他指出，中国戏曲从艺术形式、表现手法以及舞台呈现上，具有三个特点，亦即程式化、虚拟化、节奏化。焦菊隐认为，所有的艺术门类都有“程式”。如果说艺术形式是艺术作品的总的形式，是表现其内容的手段和方式的总和，“那么，程式则包括了表现和呈现内容的各种手法、单元、单位跟组织艺术结构的方法”(11)。也就是说，程式不仅包括戏曲艺术的各种“行当”，也包括较为固定的、可重复性的舞蹈动作，同样也包括曲牌、唱腔的规律性运用，固定的锣鼓经伴奏，以及一系列的从生活中提炼出的、长期运用的既定性表演动作等等。在焦菊隐看来，“程式”并非脱离生活的凝定范式，而是充满活力和丰富内涵的表现形式。演员表演并非单纯模仿“程式”，而是将“程式”运用与人物所处的历史环境和现实情境紧密融为一体。如此，程式的丰富内涵才可能被生动活泼地呈现出来。所以，“凡是有成就的演员，恐怕都是善于运用程式，并能消化这些程式，而不是生搬硬套这些程式”(12)。可见，在艺术实践中，焦菊隐先生对“程式”的理解和运用，是辩证的、发展的，是因不同人物、不同情境而改变的。
焦菊隐先生对戏曲“虚拟性”表演的理解，也是十分深刻和到位的。他认为“虚拟性表演”是中国戏曲对世界艺术的独特贡献。在他看来，戏曲艺术的“虚拟性”和“程式性”是不可分割、且互为前提的，“程式动作里包括虚拟动作；虚拟动作必然是程式化的，越是虚拟动作越程式化”(13)。焦菊隐这一认识，是符合舞台呈现规律的：虚拟性表演必须是程式化表演，因为只有通过约定俗成的既定性的程式化动作，接受者才可能理解虚拟性表演的真正意义；反之亦是如此：程式化表演不可能是写实的，只能是一种虚拟性表演。因为程式化表演是现实生活动作的高度提炼和抽象，已不可能回复到生活的原生态中去，而只能通过虚拟性的模拟再现的形式呈现出来。譬如，开关门的表演、嗅花的表演、划船的表演等等，均是如此。在焦菊隐看来，戏曲表演是虚拟性的，但虚拟性的表演动作又不是“虚拟”的。因为虚拟性的表演并非天马行空、毫无所依，而是要求演员要“心中有物”，看山是山、看水是水，一招一式，都要做到形有所据，心有所依。只有做到这一步，演员在自己的主体意识中才有可能对表演对象有更高的认识，对自己的表演行为亦才有更为深层的理解，经过细心揣摩、精心体悟后，在演员眼中，山，亦不是原来的山；水，已不是原来的水。而进入到戏曲舞台情境之中，表演主体几与表演对象彼此不分，将自我主观之情与外在客观之形、将内心之意与外在之象，化合为一，融为一体。而此时，不论演员出神入化的表演，或是在观赏主体的欣赏中，山还是山，水依然是水。这可谓戏曲表演和欣赏的三个层面。能深入理解到戏曲艺术的这一步，足见焦菊隐先生已深得戏曲艺术“三昧”。
焦菊隐先生不仅对中国戏曲艺术有着深刻认知和体悟，对西方戏剧更是十分精通。它不仅是一位享誉中外的话剧导演艺术家，而且对歌剧、舞剧等也深有研究。先后撰写了《论易卜生》(1928.03)、《论莫里哀》(1928.04)、《舞台灯光初讲》(1930)、《契珂夫与其〈海鸥〉》(1943)、《战时法国文艺动态》(1945)、《装置设计的基本认识》(1944)、《斯坦尼拉夫斯基体系的形成过程》(1953)、《聂米诺维奇-丹钦科的戏剧生活》(1946)、《表演艺术上的三个问题》(1954)、《我怎导演〈龙须沟〉的》(1951)、《导演的艺术创造》(1951)等阐释、论述西方戏剧，尤其是话剧的一系列论文、著作与导演札记等等；翻译了丹钦科的《文艺戏剧生活》、斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》等戏剧表演、导演理论著作，以及高尔基、契珂夫等一系列旧俄和苏联时期的现实主义戏剧作品。奠定了中国话剧艺术理论和创作的基础，对中国、尤其是新中国的话剧事业起到开启山林的作用。
正是焦菊隐先生对中西方戏剧的深刻认知和理论建树，奠定了他对话剧艺术民族化的基础，成为其对话剧进行民族化改良和实践的逻辑起点。
二、“戏剧的民族化”与“民族化的戏剧”
把推进戏剧民族化的逻辑基点，建立在对中、西方文化深入理解和认知基础之上，使焦菊隐先生的戏剧“民族化理论”拥有了坚实的理论和实践基础，显现出严谨而明晰的逻辑线索：戏剧的民族化是一个过程，民族化的戏剧是结果，而其最终目的是将被“民族化”的戏剧改造成“民族的戏剧”，成为我们民族戏剧的一部分。正是在这一逻辑路径下，焦菊隐先生构建了自己戏剧民族化的理论学说。
首先，焦菊隐认为，当一种新的戏剧形态进入完全陌生的人文环境之后，有“客观”和“主观”两种因素促使其自身发生改变。所谓“客观因素”就是本土文化力量，亦即舶来的戏剧形态所进入的陌生的、新的人文环境所具有的时空观念、地域环境、社会习俗、审美风尚等等因素，合力促使其从舞台呈现、表演方式、人物塑造、情感表现等等，自然而然地达到与当地社会群体的审美情趣相接近或趋同，以获取当地社会群体的接受和认可。所谓“主观因素”，亦即人为因素。它分为两个方面：其一，舶来戏剧的创作者，面对新的环境和新的接受群体，不断调整和改变戏剧自身内部结构和外在形式，以满足社会群体的审美情趣和审美偏好，从而获得社会群体对舶来戏剧的接受和认可；其二，所在地域的社会群体和接受者，他们以自己的审美欣赏方式和审美追求，潜移默化地影响和改变着作为审美对象——舶来戏剧的外在形式、内在结构及其呈现形式。促使舶来戏剧发生改变的因素亦有两种：其一，舶来戏剧不断改变自身的诸多艺术元素、内在结构乃至艺术追求，以适应所在地域的文化形态、艺术精神以及现实主体的审美需求；其二，舶来戏剧不断吸收所在地域民族的艺术形式、表现方法以及文化元素，尽力使自己融入当地文化环境中，获得当地民族的认可和接受。前者是被动地调整和改变自身，后者是主动地吸收和融入当地文化。不难看出，西方戏剧、特别是话剧进入中国后，其民族化过程实际上就是新旧剧之间不断渗透、学习和相互借鉴的过程，尤其是主动深入到民众之间，汲取民族、民间和民俗文化，为我“所用”，在拉近与民众情感的同时，也改变着自身形态。故焦菊隐呼吁道：“我们话剧界的同志首先要去懂得现有民间形式都是些什么，它们的来源、特性和运用又是怎样。所以，必须与旧剧界的同志密切合作，去实地的学习和分析。”(14)并认为，“创造民族形式，绝对不是几个人的事，更不是几个戏剧工作者创造好了交给大众，反之是要在大众中间，新形式自发地创造出来的。因之我们要与旧剧界的同志打成一片，去接近旧剧的群众，去了解这些群众，同时 助这些群众去寻找新的形式，要求新的内容”(15)。
其次，在焦菊隐看来，民族化过程并非是对民族文化元素和艺术单元的简单汲取和运用，而是对引进艺术的改造和创造的过程，亦即运用民族文化元素对舶来戏剧进行重塑的过程。他认为，“话剧”是一门综合性艺术：对剧作者来说，是语言的艺术；对导演来说，却是行动的艺术。“作家反映生活的媒介是语言；写出语言的是他手中的笔。作者通过纸面上语言，引起读者的联想与想象，使人物形象活跃在他们的心目中”(16)。也就是说，语言文字是剧作者塑造形象、设置情节、讲述故事的工具，它呈现在欣赏主体面前的，是一系列蕴含着特定信息的文字“符号”。欣赏主体通过对这一系列符号的“解读”，运用想象、联想乃至幻想，在自我意识中幻化出一系列具体可感的形象。而“导演反映生活的媒介是行动；体现行动的是演员”(17)。导演与一般读者不同的是，他要把在解读剧本过程中在自己头脑中形成的具体可感的情境、形象，通过声、光、电、置景、道具等手段和工具，以及演员的“行动”，呈现在舞台上，展现在观众面前。所以，相对于欣赏主体而言，剧作者创作的剧本提供的是“间接形象”。而经过导演二度创作之后，戏剧舞台提供给欣赏主体的是“直接形象”。这就形成了戏剧创作过程中现实存在、剧作者、导演和欣赏主体间互为互动的对立统一关系。亦即焦菊隐所言的“(剧)作家依据生活，挖掘出人物丰富而复杂的思想活动；把这些思想活动，提炼成具有行动性的语言，来表现行动。导演从作家的语言里，挖掘出那些丰富而复杂的思想活动；把它组成为具有语言性的行动，来体现语言。……这就是戏剧艺术的对立统一规律”(18)。
从戏剧创作者之间的复杂关系中不难看出，话剧在民族化过程中同样是一个复杂的过程。在这一复杂过程中，它需要从内容到形式等诸多构成元素的转变乃至重新创造。首先，是戏剧表现和呈现形式的转变。焦菊隐认为，“话剧”作为一种舞台艺术形式，从我国古代诸多表演艺术形式中同样能找到它的“影子”，“唐代的参军戏，杂剧里的艳段，都可以说是古代的‘话剧’。它们被包括在传统的剧目里，以戏曲的形式，被部分地传留下来，如一些剧种里的玩笑戏，川剧里的讲口戏等等”(19)。他认为，当下活跃在我国舞台上的话剧，虽然能够从传统文化中寻找到与之相同的艺术形式，然而，完型形态的话剧却是从西方传输过来的。这既为话剧汲取我国传统艺术形式提供了天然契机，同时又提醒我们必须尊重其在西方特殊文化环境中形成的自身“特点”。而正是话剧自身特有的形式与我国当下的社会环境更为契合，所以“话剧这一形式，较之戏曲，更适合表现现代的生活，在反映革命和斗争上，更具有优越的条件和能力”(20)。正是在对中国现实存在的反映和适应中，话剧的表现形式和呈现方式也就会逐渐民族化，“它既然是在现代政治的社会的发展过程中诞生的，它也就会随着社会向前的发展而更加发展”(21)，而且“社会越向前发现，它的内容变得越丰富多彩，它的表现力便越强大，形式便也将越加完整，风格越加民族化”(22)。这是话剧表现和呈现形式转向民族化的一个重要方面。另一方面，焦菊隐认为，若单从艺术层面来看，东、西方戏剧艺术没有孰高孰低之分，只有在不同的地域环境和人文环境中形成的表演方式、艺术精神以及舞台呈现方式不同。为了推动话剧艺术的民族化，加强其民族色彩是一条绕不过去的路径。这里必然面对一个无法回避的问题，即话剧如何从戏曲表演和导演方法里汲取更多营养。故其明确指出：“话剧向戏曲学习的主要目的有两个：一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法；二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格。”(23)他认为，斯坦尼斯拉夫斯基体系所体现出的“艺术创造原理”，最根本的即是有关“最高任务、贯穿行动和规定情境”学说(24)。“规定情境”是为了创造“贯穿行动”，而“贯穿行动”是为了体现“最高任务”。所谓“最高任务”指的就是演戏的“目的”(25)，斯氏体系最值得我们重视的就是其“最高任务”学说，这一学说所强调的就是艺术的社会效果。通俗地讲，即是要求戏剧艺术在规定情境中产生贯穿行动，使构成戏剧的诸多艺术单元形成有机完整的体系，并去真实地反映和再现现实生活，从而达到推动现实生活发展的目的。这是斯坦尼斯拉夫斯基体系的精华之处，也是其高明之处。然而，与斯氏所总结出的西方写实主义戏剧演剧的追求相比，中国戏曲则拥有更多、更丰富的表演手段，尤其是在反映中国人民传统生活方面，更有着左右逢源、得心应手的表演方法和舞台呈现方式。他举例说：“话剧在表现人物性格和人物之间的矛盾冲突上，确实不如戏曲那么鲜明。话剧舞台上展示的生活，比起戏曲来，更接近于现实生活，所以看起来也就显得比较琐碎。它的表现形式，虽然同样具有舞台魅力，具有极大的艺术真实性和动人心弦的表现力，但终于不如戏曲那么洗练，那么干净利落，动作的语言也不那么响亮，生活节奏也不那么鲜明。”(26)话剧与戏曲在表演手段和舞台呈现方式上这些差别，一定程度上也是早期中国观众抵触话剧的重要原因之一。如何消除观众对话剧的这种“抵触情绪”，是话剧是否能够赢得中国观众的关键，也是话剧是否已“民族化”、或“民族化”到何种程度的主要体现。焦菊隐认为，要想消除观众这种“抵触情绪”，使话剧逐步民族化，并为广大中国观众所接受，在话剧创作和表演中，必须注意以下几点：
首先，在刻画人物、塑造典型时，是否用了本民族的言语习惯和行为方式。因为每个民族在自己所处的特定的人文环境中，都形成了自己独特的情感表达方式。譬如，西方人表达不满时，可能是耸耸肩，两手一摊；而中国人表达不满时则可能是轻喟或嗤鼻。戏曲由于土生土长在中国传统文化环境中，它用来表达中国人的情感方式、方法和手段，要丰富得多、深入得多。它那些洗练的、精确的、富有表现力且具有浓厚民族色彩的行为动作，是很值得话剧艺术学习的。这些充满着浓郁民族风格的形体动作，不仅善于传达情感，而且善于刻画人物、塑造形象。对这些形体动作单元的深入体会、吸纳和学习，是话剧艺术必须做的“功课”。
其次，人物重要的心理活动，也必须尽可能地用具有民族化的形体动作细致地呈现出来。焦菊隐认为，人物动作分为两种，即“内部动作”和“外部动作”。人物的“内部动作”亦即人物的“心理活动”；人物的“外部动作”亦即人物的举止言谈等“外在行为”。人物的内部动作决定人物外部动作，并由外部动作呈现出来。另外，“台词”即“语言”也是一种行动，一种动作。戏曲不仅要求表演者把外部动作通过富有节奏的行为呈现出来，而且还要求把人物的内部动作也要淋漓尽致地呈现给观众。他进一步解释道：
话剧和戏曲同样要求表演者的形体动作和台词要具有内在的支持，具有一定的思想内容，具有丰富的思想活动。但话剧的内心独白或潜台词，并不要求演员把它们直接用形体动作表现出来，而只是要它们来加强行动和台词的目的性。而戏曲呢，却要求把行动者或说话者的观察、判断等等，和对方的一系列内心态度，双方的全部思想感情的细致的活动，即无论是潜台词、内心独白，或是变化很多而又很迅速的内在反应，都和主要的舞台行为与台词同时而且直接地用形体动作表现出来。(27)
也就是说，话剧追求的是生活的“真实”，要求把特定情境下人物在现实生活中的本来行为动作呈现给观众即可；而戏曲则要求把人物所思、所想、所感等内在心理活动，化成外部动作呈现在观众面前。譬如，舞台上人物甲在说服人物乙。话剧要求扮演人物乙的演员要真在听，内心反应要真实地流露出来；而戏曲则要求扮演人物乙的演员，把人物甲对他说的每一句话对其内心冲击及内心反应，均要有意识地通过一系列特定的形体动作，全部呈现在观众眼前。这种充分运用眼睛、面部表情、身段、强化的语气词等等外化出来的内心活动，必然会在人物之间形成强烈张力，因而，人物之间的交流是不断的，冲突是连续的，矛盾也体现得更为鲜明，情节也显得更为紧张，整个表演动作也更富有节奏。这些独具特色的表演方式和手段，在话剧舞台上是很少见到或者体现得很弱，因而，同样是值得话剧艺术学习、借鉴和吸收的。
再次，是与主线有关的情景，特别是人物的独特态度，是否表现得特别强烈。焦菊隐认为，戏曲特别重视人物与环境、人物与人物之间的关系和冲突、以及人物自我内心的矛盾冲突。这些关系、矛盾和冲突，构成了人物性格形成、成长和演变的原因和过程。这一过程实际上就是人物性格的发展史，它构成整部剧的主要故事情节主线，亦即高尔基所言的“情节是人物性格发展的历史”。而在戏曲舞台上十分重视矛盾和冲突的表现，重视并强化在特殊环境中主要人物之间所形成的特殊的矛盾和冲突，尤其重视在构置的特殊情境下主要人物所形成的主要矛盾对于别人的“特别态度”。这种特殊态度，“使得规定情境和矛盾显得特别尖锐，从而把观众吸引到主要的矛盾斗争和全剧的贯穿行动线上去”(28)。在话剧舞台上也使用这种表现方法，但与中国戏曲相比，显然要弱得多。
再者，是否善于选择所要突出的重点，并把它们强调起来，而其强调的方式又是中国观众所喜闻乐见的，也是话剧民族化的一个方面。在焦菊隐先生看来，戏曲表演在近千年的历史演变中形成了一套选择重点、强调和突出重点的极其完整的手法。他举例说，在京剧《失街亭》里，诸葛亮调遣王平、马谡前去镇守街亭。叮嘱之后，听王、马通过一段“唱”，来表决心、下保证如何守好街亭，此时扮演诸葛亮的演员几乎没有什么表演动作，因为此时观众不要求看那些与主线和主要矛盾以及人物的主要性格特征无关紧要的东西。但到孔明听见“三报”街亭失守时，他却把听的行为和动作十分强调且略带夸张地表现出来。这实际上就是戏曲“创作论”中的“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”等所阐明的创作要旨(29)。同样是“听”，话剧要求演员是“听”得真实，而戏曲所要求演员的不是表演听得真实，而是要表现出人物在听时的所感、所想。在这里，戏曲要强调表现的不是发生了什么，而是所发生的事情对人物心理的冲击以及人物对所发生的事情的看法和态度。戏曲这种擅长粗线条勾勒人物性格，同时又善于细致刻画人物心理活动、展示人物内心世界的特点，是深受中国观众喜爱的。所以，焦菊隐指出：“话剧和戏曲的创造方法虽然都是现实主义的，但话剧的表现手法，常常不如戏曲。”(30)因为“话剧求实，求合理，求合逻辑，求一定的过程，因此，某些表演，往往明知是次要的，但也不能删掉”(31)。而戏曲则相反，在戏曲表演过程中，次要的、与所要表现的东西无关紧要的行为动作被悉数省略，演员不会觉得这种表演不真实，观众亦不会觉得这种表演不自然。这是因为，戏曲是一种“表现”艺术，它所追求的并非现实存在的逻辑，而是情感的逻辑、“应该如此”的逻辑。这是在上下几千年传统文化中形成的民族心理使然。话剧在民族化过程中，对戏曲表演形式的借鉴是必不可少的。他又举出京剧《三岔口》为例：
《三岔口》的主要的真实，不在黑夜，而在于人物在黑夜里搏斗，所以，舞台上完全不要出现黑夜。如果话剧在表演上能吸收戏曲这种独特的表演手法，而不一定采用戏曲的程式化动作，我想，不但民族风格会被表现出来，而且连形式也会富有浓厚的民族色彩(32)。
另外，是否更多地从观众的感受着想，解决“我为谁”表演的问题，也是话剧在民族化过程中向戏曲重点学习之处。焦菊隐先生认为，戏剧演员要想表演得真实，其首要解决的问题，即是“我为谁表演”(33)。他认为，如若演员仅仅是“为观众表演”，这种表演必然是“虚伪的”。舞台上的演员作为“剧中人物”是规定情境中的，体验人物性格和思想感情，想其所想，爱其所爱，从而萌生行动的愿望，生成一系列内在动作和外部动作。这些所谓的“动作”即为表演。由此可见，“表演”是演员真实“生活于人物”的结果，同时又是连续不断地生活于人物的基本条件。因而，演员的这些“动作”从产生的动机来看，并非是直接给观众看的，而是舞台上人物生活的客观存在。观众面对舞台上呈现的人物生活，仅仅是一个“旁观者”。只有如此，演员的表演才会“真实”，观众也才会感到演员表演得“真实”。所以，演员为谁表演？戏剧演员对这一问题的回答应该是“为我自己，为我的人物”(34)。所以，话剧演员必须训练自己“当众孤独”的本领，除特殊情况外，是不应该与台下观众交流的。戏曲演员在舞台上创造人物、生活于人物的时候，对“为谁表演”问题的回答，应该是与话剧演员一样的。然而，戏曲演员在与观众交流方面，并不会“当众孤独”，并不漠视观众的存在，而是不断直接或间接地与观众进行交流互动，并且在考虑问题、进行判断、做出决定的时候，有意识地去争取观众的理解和同情。因而，在戏曲演出过程中，观众并非仅仅是一个舞台生活的“旁观者”，而是积极“参与者”，他们用自己活跃而丰富的想象力去主动补充、丰富舞台上的生活。在焦菊隐看来，这种极富民族特征的舞台创造方式，是话剧艺术应该而且必须借鉴和吸收的。
不仅表演形式要向戏曲学习，在焦菊隐看来，在话剧民族化的道路上，舞台美术和戏剧音乐方面也应该向戏曲学习。焦菊隐认为，戏剧是一门综合性艺术，然而，如何综合，以何元素作为“综合”中心，综合到何种程度，话剧与戏曲是有很大区别的。在谈到舞台美术时，焦菊隐认为，我们经常所说的演出形象，“指的是演员、导演的处理和舞台美术的总和”(35)，又称：“舞台物质形象，指的是布景、灯光、服装、道具、音响效果，以及颜色、体积、线条、光影等等。也就是说，是剧中人物所生活着的物质环境”(36)。由此可知，在焦菊隐看来，构成话剧演出最基本的两部分，其一是演员的表演，其二是舞台美术。演员的表演是以“第二自我”亦即“人物”的身份出现的。既然是“人物”，必然要有其生存的物质环境，而话剧舞台美术的作用就是为活动在舞台上的“人物”创造一个符合其时代特征、社会地位、性格特点的行动空间。在话剧中，人物所生活的“物质环境”是通过舞台美术营造出来的。而戏曲演出中，剧中人物所生存的“物质”环境，是由演员的表演“创造”出来的。在演员上台前，舞台就是一个“空台”，上面仅摆放着“一桌二椅”，时空也是不确定的；待到演员上台后，随着表演展开，整个舞台上的环境和时空才确定下来、流动起来。伴随着演员的表演流程，舞台上的“人物”看山是山，看水是水，山山水水，纷至沓来。所以，焦菊隐认为，在话剧演出整体中，舞美设计担任着一个极为重要的脚色，“它必须首先把人物所生活着的物质环境形象出来，给演员的表演准备合理的依据，并且要尽力给表演和导演的处理增添表现力和感染力”(37)，因为“一出戏的演出，成功或失败，舞台美术几乎是起着一半的决定作用”(38)。可见，在焦菊隐看来，话剧舞台美术的重要性几乎与演员表演平分秋色：它不仅为演员营造了存在环境，而且还必须从环境所形成的特有氛围为演员的行为动作提供肇始契机和合理依据，并通过所营造的氛围达到渲染情绪，烘托情感，增强舞台表现力和对观众的感染力。舞台美术在话剧创作中的重要性可窥一斑。
可见，在话剧中，舞台美术是戏剧艺术主要组成部分，它与表演、音乐等共同构成了完整而有机的戏剧艺术，各个构成元素之间是整合与综合。而戏曲则没有所谓话剧中的“舞美”，它的或山川秀错、丘峦沟壑，或长亭溪畔、烟波画船，或溪桥茅舍、荒驿古道，或寒月箫竹、雁过秋湖等等诸如此类的物象，均是孕育于演员的主体意识内，“化”在演员的表演中，形成于观众丰富的想象和联想里。这种舞台处理方法，不仅突出了表演，净化了舞台，而且充分调动了演员和观赏者的艺术创造力，使戏曲既丰腴富赡，而又韵味无穷、余音不绝，提高了戏曲的审美品格。而戏曲的这些舞台特征是孕生于西方文化环境中的话剧所没有、也是所不具备的。话剧在民族化过程中，这是一个必须汲取和消化的环节。
那么，话剧如何向传统戏曲舞台美术学习呢？焦菊隐先生列举出两个方面：其一，要学习戏曲布景怎样突出人物；其二，怎样激发观众的联想和想象力，使之积极地参与戏剧创造中而不仅仅是舞台演出的被动“旁观者”。他认为，话剧的舞美是“参与演员表演的”，它为演员的表演“准备好了一切有利条件”，使演员生活在人物所处的真实环境中，获得真实的人物自我的感觉，从而激发起演员的行为动作，达到表演的目的。这可谓是“从舞美中产生表演”，其实是舞美在 助演员表演。而戏曲舞美基本上是装饰性的，这种装饰性舞美与表演的内容并不一致，甚至是毫无关系，仅仅起到一种“装饰美”。而真正的“舞美”只存在于演员主体意识中，形成于演员的表演中。所以，戏曲“舞美”与表演的关系“不是从布景里产生表演，而是从表演里产生布景”(39)，它把所有的舞台空间都得让给表演，从而突出表演、强化表演，使表演成为整个舞台的主导者。也正因为如此，话剧舞美的职责是“ 助表演的，既是 助，自然减轻了演员的表演，实际上也就替代了一部分表演”；而戏曲舞美“却是‘衬托’演员的表演的。它只是背景，只是底子”，真正的“舞美”隐藏于演员的意识中，孕生于演员的表演中。所以，在《三岔口》《蒋干盗书》《盗御马》等剧目，虽在大白光下演出，留给观众的却仍然是在黑夜里发生的事情。也是基于此，戏曲演员的表演并非现实生活动作的真实模仿，而是现实动作的高度提炼，在赋予其“美的形式”之上形成了一系列表演“程式”，具有“符号”的性质。它呈现在观众面前的，并非现实生活的行为动作，而是具有符号性质的一系列“联想指向”，充分调动观赏者联想和想象等主观创造性，在观赏者主体意识中形成一系列栩栩如生的“场景”，从而达到审美欣赏的目的。这也是为何人们将戏曲称作“创造了一半的艺术”的主要原因。所以，焦菊隐认为：“戏曲表演十分强调表现人物对于环境的内在态度和兴趣。客观世界的活动引起人的主观世界的活动。戏曲表演的精神，就是非常强调、非常夸张这种作为客观世界反应的主观世界，因而它也就真实地表现了客观世界。”(40)而戏曲艺术的这种舞台呈现方式，与中华民族的时空观念、艺术精神是密不可分的。话剧的民族化，只有充分借鉴和吸收戏曲这种舞台呈现方式，才有可能实现真正的“民族化”。
其实，单纯地从表演形式、艺术原则、舞台呈现方式等方面向民族戏曲学习、汲取经验，并不能使话剧从根本上实现“民族化”，成为“民族化”的戏剧。这是因为东西方戏剧最根本的区别，并非仅仅体现在“表现形式”层面和艺术实践层面。这些外在形式和实践层面的东西，仅是“果”而非“因”。而其真正原因，则在于“时空观念”和艺术精神不同。所以，焦菊隐在《论民族化[提纲]》中就列出“在有限的空间和时间中(舞台演出)，表现出无限的空间和时间(生活真实)”的时空观念，以及“虚与实的结合，以虚带实(以虚代实)”的艺术精神(41)，才是话剧与戏曲最为根本的区别。显然，焦菊隐先生已意识到包括话剧和戏曲在内的东西方艺术的差别，归根结底是一种文化的差别，是一种在不同的区域环境和历史情境中形成的时空观念和哲学精神的差别。就是这种差别，导致了以西方文化为母体的“话剧”与以中国文化为母体的戏曲在创作原则、叙事特征、表演方法、舞台形式、呈现形态、审美特征等方面的不同。譬如，对中国文化“时空观念”塑造发挥着重要作用、被誉为“群经之首”的《易经》认为，八卦中乾坤两大卦是最基本的，是阴阳的核心。二者彼此按不同的方式排列、组合，交互变化，形成一个周期；而后又重新开始，周流不息，循环不止，从而形成一种循环的时空观念。其后在汉代“以谶解经”，将“阴阳五行”相克相生理论融入其中，并把作为空间范畴的“四方(东西南北)”与作为时间范畴的“四时(春夏秋冬)”比会融通，并以阴、阳二气在四方、四时的运行，形成了“以时帅空”的“循环型时空观念”。就是在这种传统文化的时空观念中，中国戏曲形成了焦菊隐先生所言的“以时帅空”“以虚带实”(“以虚代实”)的舞台时空和艺术精神。所谓“以时帅空”，亦即在演员上台前，整个舞台空空如也，但“空台”并不“空”：它空无一物，而又蕴含着一切；它什么都是，而又什么都不是。宛若不可名、不可道，惟恍惟忽、惝恍迷离的“道”；又若“易有太极，是生两仪，两仪生四象”、“四象”生“八卦”，由八卦而衍生万物的“太极”，在空无一物的静静的舞台上，则“暗流”涌动，孕生着万象和生机。空空如也的“空台”，随着演员流荡不息的表演流程，整个舞台上雨丝风片、烟波画船、溪桥茅舍、梵山寺院、市井酒肆、皇宫囿苑……，各种物象，纷至沓来。随着表演时间流程不断展开，整个舞台时空流荡不居，变幻不穷，万象丛生。这就是焦菊隐所论述的“以时帅空”，因为整个舞台是以表演者的时间流程为基础，带动整个舞台空间不断转换和变化。在这里，“时间”起着主导作用，它通过上下场的形式，使整个时间流程自始至终很少间断。这与从西方舶来的“话剧”迥然有别。在话剧舞台上时间和空间的关系，是通过“空间”来控制“时间”，可称之为“以空制时”。由于西方时间观念是“未来先行”的线性时间观念，而非像中国的循环性的时间观念，在线性时间观念中，时间是以不可逆的“流”的形态指向未来。因而，在话剧舞台上只能通过分幕分场的形式将时间之流“截断”，将最能集中体现剧情、最能表现人物、最能塑造形象之“事件”所发生的时空，独立出来。并按照“事件”发生的顺序和人物性格发展的逻辑有机组合在一起，将无关紧要的“事件”及其与之相融的时空，悉数省略。可以说，话剧分幕分场的作用，就是通过“启幕”和“落幕”的形式，将演出事件发展的整个流程分割成若干段，将与剧目所要传达的主要信息和主要内容关系不大的时空，在幕与幕(或场与场之间)悉却省略。所以，中、西方戏剧舞台呈现形态及诸多特征不同，与它们所秉承的中、西方母体文化不同的时空观念，有着密不可分的关系。
不仅如此，在焦菊隐看来，中、西方文化中所体现出的不同思维方式，不同文化、哲学精神，也是戏曲和话剧所呈现出不同特征的决定因素。譬如，中国传统文化所体现出的思维是“直观感悟式”的思维方式。这一思维方式注重整体把握和内在的心灵体验，这与西方注重逻辑推演和定量、定性分析的思维方式迥然不同。在直观感悟式的思维方式中，因其注重“整体把握”和内在心灵的感悟和体验，因而，在戏曲创作中，整个舞台才能被看作一个混沌如初的“一”，或曰“无”；无极而有极，这“有极”本身即所谓“太极”。“太极”是由阴、阳二气构成；随着阴阳二气的激摩相荡、相互运动及彼此转化，便化育万物。所以，在戏曲舞台空无一物的红氍毹上，才能随着演员的上场，衍化出电光石火、泱泱数千年的征战杀伐、风云际会，才能衍化出日月乾坤、沧海桑田的历史变幻、人间活剧。而舶来品“话剧”，则因受西方时空观念和文化精神的影响，其舞台上呈现出的只能是一种写实风格。其次，受中国传统文化中的直观感悟式思维方式所体现出的“整体把握”、注重内心感悟和内心体验特点的影响，形成中国戏曲诗意化的演出风格，在戏曲情节演进和人物性格发展中，遵循的不是现实的逻辑和生活的逻辑，而是想象的逻辑和情感的逻辑。所以在戏曲舞台上，只要是剧中人物或观赏者的情感所需要，只要是社会清议或民间伦理认为“应该如此”的事情，虽然它可能违背了现实生活的逻辑，甚至违背了人物性格发展的逻辑，然而，欣赏者则欣然接受，并且认为理应如此，否则，便会觉得“不真实”“不过瘾”。因而，才会有窦娥的“三桩誓言”一语成谶，才会有张倩女“离魂”追求自己的幸福，也才会有杜丽娘的“生者可以死，死者可以复生”的凄美的爱情故事。而在空无一物的舞台上，也才会有演员看山是山，看水是水，山山水水，纷至沓来。因为“直观感悟式”的思维模式，注重“内在体悟”和“内心体验”，演员首先在自己心中形成“心像”，而后再通过“程式化”表演，将心像传达给观赏主体。所以，程式化的表演并非全部的审美对象，而更多是为观赏者提供一系列联想指向，观赏主体再根据所接受的“联想指向”，在自己头脑中幻化出形象系列，来弥补、填充舞台上的“留白”。因而，在戏曲舞台上虚拟性的程式化表演过程，含蓄委婉，若隐若现，在如梦如幻的轻歌曼舞中，给审美主体留下丰富的想象空间，充满着浓浓的诗情画意。这是在西方文化精神中孕生出的“话剧”所不具备的审美品格，故有人将中国戏曲称之为“剧诗”(42)。因而，焦菊隐先生认为，在话剧的民族化过程中，从中华文化精神中汲取营养，尤其是汲取在中华文化精神的影响下而形成的戏曲一系列表演范式、舞台形式、美学原则以及艺术精神等，更是话剧在民族化过程中应该而且必须大力倡导、借鉴和化用的。
可见，在焦菊隐先生看来，对引进的西方戏剧进行民族化过程，是一个较为漫长和复杂的历史进程，这一过程不仅是舶来戏剧对民族文化表演方法和艺术元素吸收和借鉴的过程，也是一个在民族文化精神、时空观念和艺术原则指导下对舶来戏剧进行改造和创新的过程，更是一个对在特定的区域环境和历史情境中形成的民族审美习惯和审美情趣调与之适应的过程。这一过程可能使舶来戏剧成为“民族化的戏剧”，但最终能否成为中国人民的“民族戏剧”，尚需一定的条件和要求。
三、对“民族戏剧”的再认识
何谓“民族戏剧”？一般认为，“民族戏剧”就是在本土文化中土生土长的戏剧。中华民族的“民族戏剧”就是戏曲。“戏曲”是一个历史文化范畴，它既不是某一剧种的专属称谓，亦非一成不变的，它的内涵和外延一直处在历史发展和变化过程中。譬如，从历史演变角度看，唐戏弄、元杂剧、南戏、明清传奇、梆子腔等等，均属戏曲范畴；从空间分布角度看，它囊括了包括京剧在内的所有当下地方剧种，甚至包含了历史上曾经存在而今已泯灭的、在特定的历史情境和区域环境中形成的各种各样的戏剧形态。这些戏剧都有一个共同的特点，即均孕生于汉文化圈层或中华民族共有疆域内，是名副其实的“民族戏剧”。那么，这里就存在一个问题，亦即：从域外舶来的戏剧，有没有可能成为我们新的“民族戏剧”呢？焦菊隐先生的答案是肯定的。这不仅从理论上可以获得论证，而且从历史存在的史实和当下艺术实践中，也能获得有力佐证。在焦菊隐看来，“话剧”经过一系列的民族化过程，是否由“民族化戏剧”转变成“民族戏剧”，主要看其是否具备以下标志：其一，是否具有民族艺术形式；其二，是否运用民族语言，尤其是民族的艺术语言；其三，是否具有民族的思想内容；其四，是否体现了民族艺术精神。只要满足这四个条件，那么，经过一系列民族化重塑和“洗礼”的话剧，就是“民族话剧”。下面我们来展开论述焦菊隐所言“民族话剧”的“四个标志”内涵及其价值和意义。
其一，民族艺术形式。焦菊隐先生认为，每一种艺术均有自己特有的表达和呈现方式，戏剧艺术亦不例外。然而，虽然同属于戏剧的范畴，作为在东、西方不同区域环境和历史情境中形成的话剧和戏曲，又有各自独具的艺术表现方式和呈现形式。作为舶来品的话剧，要想由“民族化戏剧”成为“民族戏剧”，就必须在艺术形式上，借鉴戏曲表现手段，汲取戏曲表演技巧，融合戏曲舞台形式和演出方法，并从民族生活土壤中吸收、提炼乃至创造新的艺术形式。但这种借鉴、吸收和融合，并非盲目地照搬、照抄，而是结合话剧自身特点和演出形式进行的融合与改进，目的不是削弱话剧的独立性，弱化其自身特征，相反，却是为了更好地强化和突出其自身特点和表现形式。听起来似乎有些矛盾，实则是矛盾的统一体。譬如，话剧《蔡文姬》，借用戏曲舞台时空处理方式，大量运用灯光和纱幕营造出一系列虚拟化的环境，拓展了演员表演时空和观众的想象空间，尤其是灯光运用，更是对人物心理刻画、情绪渲染起到强化作用，不但没有削弱话剧舞台独具的魅力，相反，却增加了舞台的梦幻性和诗意性，丰富了话剧表现手段和艺术元素，增强了话剧的魅力。使人更喜欢话剧、欣赏话剧，从而接受和喜爱上这种新的艺术形式。当一种艺术形式逐渐为一个民族共同接受并成为欣然欣赏的对象时，这种艺术形式其实就已成为“民族”艺术形式。
其二，民族语言。在焦菊隐看来，话剧要由“民族化戏剧”成为“民族戏剧”，不仅要在表现形式和呈现方式上具有民族特征，还必须使用“民族语言”。所谓“民族语言”，即所谓蕴含民族文化内涵、体现民族思维方式、具有民族语言结构特征、符合民族语言表达习惯的语言。文字是一种符号，一种传达信息的符号。人类有了文字符号，才具有构建观念世界最基本的元素和条件；语言是由一系列文字为基础的系列组合，它不仅包含具有记录功能的符号系列，也包含着具有一系列音节结构规则的语音组合。在戏剧艺术中，语言属于形式因素的范畴，但它又包含着民族文化和民族思维的丰富信息，成为民族身份主要标志之一。作为语言艺术的话剧，能否由民族化的戏剧最终成为“民族戏剧”，语言的民族化是其最基本的判断标准之一。然而，焦菊隐先生所言的“民族语言”，并非单纯的日常运用的信息传达语言，而是从中提炼出的能够体现人物特点、凸显人物性格、具有浓郁民族文化风味的艺术语言。在从西方引进“话剧”初期，虽然使用的是“民族语言”，然而语言却显得非常“欧化”，使中国老百姓观看话剧时极不习惯，这不仅因其是一种刚引进的崭新的艺术形式，更因其欧化的语言使老百姓很难听懂，更不用说去欣赏它的艺术性了。然而，经过曹禺、老舍、夏衍、田汉、洪深、于伶、陈伯尘等诸多戏剧艺术家的不懈努力，话剧语言逐渐摆脱欧化并走向纯正的民族艺术语言，从而使话剧具有更多民族语言特色，使其由“民族化话剧”演变成“民族话剧”，成为中华民族戏剧的主要组成部分。
其三，民族的思想内容。一切艺术形式均是为其所要反映的思想内容服务，话剧艺术亦不例外。因而，焦菊隐先生认为，“民族化戏剧”要想成为真正的“民族戏剧”，它就必须拥有民族的思想内容。这包括三个方面：首先，内容决定形式，有什么样的思想内容，就需要什么样的艺术形式与之匹配，否则，便不可能真实、完整、准确地将所要表达的内容呈现在观众面前；其次，相对于艺术形式而言，艺术内容是生动的、活泼的、多变得、丰富多彩的、生生不息的，而艺术形式则具有相对的稳定性。每一次艺术形式的变化和突破，均是思想内容的需要和促使。再次，一方面民族的生活内容只有通过在本民族文化中孕生的艺术形式，才能水乳相融、完美有机地结合在一起，才能使这一“舶来”艺术品，显现出更多民族风格和民族气特色；另一方面，生生不息的生活能内容，必然促使“舶来”的艺术形式逐渐改变自身形式结构，以适合、适应呈现和反映民族生活内容的要求，并最终促使二者之间的融合，亦即民族的生活内容与适应反映民族生活内容的艺术形式的融合。如此，从西方舶来的“话剧”艺术，才能真正从“民族化的戏剧”演变成“民族戏剧”。
其四，民族艺术精神。在焦菊隐看来，艺术精神主要是指作为完整有机的艺术形态所遵循的创作原则、审美风尚、精神内容、价值追求及其内在品格和整体风貌的综合显现。其亦可分为两个方面：一，艺术自身所显现出来的艺术品格和精神气质。一种艺术，当构成它的质料、创作遵循的艺术原则、创作方式和手法，以及作者自身的创作习惯、内在的精神气质等等，都会在艺术创作过程中彼此影响、相互制约以致有机融合，并最终在艺术品中得到集中体现和张扬，形成艺术作品的独具特征和特有气质。中国传统绘画与西洋绘画所体现出的迥然不同的风格、艺术观念和人文精神，便是鲜明例证。而吸收诸多中国传统艺术元素和表演伎艺单元于一体的“话剧”，其所呈现出的艺术风貌必然带有民族特色和东方气派，这在焦菊隐先生所导演的《蔡文姬》《虎符》《屈原》等话剧中，也充分证明了这一观点的正确性。二，其所赖以孕育和生存的母体文化精神和文化气质在艺术中的体现。任何一种艺术，均蕴含着或多或少孕生它的母体文化“基因”，均与母体文化有着千丝万缕联系。中国艺术如此，西方文化亦然。譬如，中国诗词、绘画、音乐等，虽艺术形态不同，但其所遵循的哲学精神、时空观念、艺术原则以及审美情趣，则基本是相同的。在哲学精神上，它们遵循的均是以繁寓简，以一驭多，虚实相生，意出法外等精神意趣。在时空观念上，遵循的是以时帅空的循环性型的观念化时空。在艺术原则上，遵循的是以形写神；是外师造化，中得心源；是出之贵实，用之贵虚等原则。在审美情趣上，追求的是心正气和，思与神会；是韵外之致，味外之旨；是像外之象，景外之景；是不留一物，意出法外；是了然于心，身与物化的审美境界。而中国文化中所体现出的哲学精神、时空观念、艺术原则及其审美情趣等等，在中国各种艺术门类中均有体现，共同构成了中国艺术总体精神，显示出中国艺术的共同特点和精神风貌。作为“舶来品”的话剧，在焦菊隐先生看来，自1899年上海学生演出“时事新戏”开始，至上世纪六、七十年代，已有七十余年。话剧这七十余年发展和演变过程中，创作者有意或无意吸收和融进诸多民族审美元素、伎艺单元以及表演形式，诸多新创作剧目基本都是反映中华民族自己的现实生活；况且在这半个多世纪的演变和发展过程中，深受民族文化的影响、渗透和滋润，显现出民族特有的艺术风格和精神气质。这种由民族形式、民族语言、民族内容构成，体现出民族风格、民族艺术精神的话剧，其实就是“民族戏剧”。
综之，焦菊隐先生在自己戏剧艺术实践过程中，逐渐构建起一套较为完整的“戏剧民族化”理论。其对“戏剧民族化”的“一个基础”“三个阶段”——即，对西方戏剧的民族化，必须建立在对本民族戏剧和舶来戏剧的充分理解和深刻认知基础之上，进而在此基础上对舶来戏剧进行民族化，使之成为本民族所接受的民族化戏剧，并最终在历史演进过程中使之成为“民族戏剧”的分析和论述，是其长期艺术实践的结晶。中国话剧发展史也证明，焦先生这一戏剧民族化思想，是符合中国话剧发展实际的。对当下中国文化走向世界以及国外文化引进中国，均具有一定的理论价值和现实指导意义。
[收稿日期]2021-02-06
[基金项目]本文系北京市社会科学基金项目“近代戏曲美学思想的形成与演变研究”(项目编号：14wb038)的阶段性成果。
[作者简介]陈友峰，男，安徽亳州人，中国戏曲学院教授。返回搜狐，查看更多
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